Por
Claudia Zambra
Si uno junta lo sublime con lo
siniestro, el resultado es siniestro, ¿no?
Roberto
Bolaño
En
relación con la violencia, sabemos que ya se hacía uso de ella en los remotos
años en que un sumerio talló en una tablilla los signos que la narraban y que,
entre otras cosas, inaugura la tradición judeo-cristiana con el asesinato de
Abel a manos de su hermano. Es decir, a lo menos podemos afirmar sin temor a equivocarnos
que, desde que la palabra escrita existe sobre la tierra, más de algún pasaje
ha dedicado a su narración, y que, por lo mismo, no ha sido privativa de
cultura alguna ni de una época en particular. Alrededor de 1650, por ejemplo,
decía Martin Opitz: “[la tragedia] trata exclusivamente de la voluntad de los
reyes, de asesinatos, desesperaciones, infanticidios y parricidios, incendios,
incestos, guerras y levantamientos, lamentos, gemidos y suspiros y cosas
semejantes”.
Ahora
bien, si la violencia no es nueva y parece tener una tradición que se remonta a
los orígenes del hombre, cierta conciencia del mal que entraña su ejercicio
asociado a la violencia totalitaria y la vinculación de la misma con lo
siniestro, sí lo es. Decimos “cierta”, ya que la noción de “crimen” y, es más,
“de crimen contra la humanidad” asociada a esta nueva conciencia, surgió en el
contexto de la experiencia de la Primera Guerra Mundial, instalándose como cima
irreproducible a partir del Holocausto. Auschwitz parece haber enfrentado al
conjunto de la sociedad occidental con el horror, dejándolo sin palabras ante
la exposición descarnada del mal. No se trataba de que el horror asociado a la
violencia extrema no hubiera existido antes en la historia del hombre; se
trataba de que por primera vez se sentía
que el mal había llegado a extremos inimaginables.
En el
modesto contexto latinoamericano, las dictaduras del siglo XX, hicieron lo
propio en nuestros países, exponiéndonos por primera vez, como ciudadanos civilizados, a una de las
pocas certezas que Auschwitz dejó: cualquiera puede verse de pronto como
protagonista de la violencia y experimentar en sí mismo el mal radical, ya sea como víctima o como victimario; cualquier ser
humano puede convertirse en agente activo de la violencia extrema y llevar el
mal hasta sus últimas consecuencias, ya sea llevado por la ideología o por las
circunstancias. Cualquiera –es decir, uno mismo. Ahí radica uno de los
escalofríos contemporáneos ante la presencia
de lo siniestro, de ahí proviene el miedo y la parálisis que tememos identificar
con cobardía y que, más aun, tememos reconocer como propio. Ahí ocurre, precisamente,
la percepción y experiencia del mal que las andanadas bélicas del siglo dejaron
al descubierto y que el poeta, para
quien, nada de lo humano le es ajeno,
debe hacerse cargo de expresar. Ya que la literatura, lo sabemos, es “saber
meter la cabeza en lo oscuro, saber saltar al vacío, saber que, básicamente, […]
es un oficio peligroso” [1].
El caso de
Chile no fue la excepción. Los diecisiete años de dictadura militar enfrentaron
a los chilenos con su sombra y, consecuentemente, su narración no podía mantenerse al margen de esta revelación. No sólo
había que dar cuenta del horror, del trauma, del duelo inconcluso y de la
derrota. No sólo había que abandonar la utopía de la novela total a lo Vargas
Llosa y explorar el discurso testimonial, la escritura fragmentaria, la
sintaxis quebrada y la yuxtaposición de géneros. Había que encontrar la forma
de representar eficazmente lo siniestro en nuestra época, esta nueva percepción
de los límites a los que la maldad –ahora lo sabíamos– podía llegar.
Entre los
escritores chilenos que han explorado las posibilidades de representación de la
violencia como expresión de la presencia activa del mal en el hombre y en las
sociedades, Roberto Bolaño (1953–2003), es uno de los que más intensa y extensamente
ha desarrollado esta temática. En las siguientes páginas, en consecuencia, abordaré
la representación literaria de lo siniestro que el autor emprende en Estrella distante (1996), obra en la que Bolaño intentó, según sus
propias palabras, “una aproximación, muy modesta, al mal absoluto” [2]. En este
sentido, considero que, en Estrella
distante, Bolaño, habitante del “planeta literatura”, opta por la figura
del doble –recurrente en su narrativa, por cierto– para representar
precisamente “la inquietante extrañeza” que entraña la noción de lo siniestro,
y decide, consecuentemente, encarnar el mal absoluto en la figura del “poeta
vidente” en su faceta de “el Otro”, aludiendo al carácter doble de la
existencia ya señalado con anterioridad por Baudelaire. El doble se pondría
aquí al servicio, además, de la reconstrucción de la experiencia de la
dictadura en cuanto a la violencia experimentada, a la desolación y melancolía
en que se sumergió la última generación revolucionaria chilena –aquellos
jóvenes que fueron enviados a la muerte– y el estupor que causaron los crímenes
cometidos en “el planeta de los monstruos”.
En Estrella distante se conjugan dos de los
leitmotiv insoslayables en la obra de
Bolaño: el inmanentismo de la literatura “cuyo propio fin se convierte en el
tema principal de su narrar” (Nitschack, 281) y el objetivo de ese narrar que es,
precisamente, la violencia, el mal y lo siniestro.
Que el
protagonista de Estrella distante sea
un poeta de vanguardia ultraderechista tiene que ver con ambos, y no debería llevarnos
a la lectura obvia de alojar el mal absoluto en la dictadura fascista chilena. Hablar
de la literatura nazi, dice Bolaño, es hablar, por un lado, de la izquierda y,
por el otro, de la literatura: “Cuando hablo de los escritores nazis de América”,
dijo, “en realidad estoy hablando del mundo a veces heroico y muchas más veces
canalla de la literatura en general [3].
Para poder
abordar la narración de la violencia, se debe, en primer lugar, tomar distancia.
Una distancia emocional que ponga aire y lucidez entre lo terrible y el texto;
de otro modo, lo siniestro sigue permaneciendo a la sombra, imposible de ser nombrado,
o se transforma en una especie de gore
ideológico sin ninguna trascendencia estética. En el caso de Estrella distante, la primera distancia
que se establece es la de la ambigüedad del narrador, precisamente en una novela
que explota y se sirve de la factura –o la parodia de la factura– del realismo
autobiográfico: es un compatriota, Arturo B., el mismo que le contó la historia
de Ramírez Hoffmann, quien le pide al autor ampliar el capítulo que le dedicó a
este personaje en La literatura nazi en
América (1996). El autor, se nos asegura, se transformó entonces en un mero
asistente del narrador para efectos de este texto. Sin embargo, se deja sentada
la “responsabilidad plural” [4] del mismo.
Con la
nota aclaratoria que abre la novela todas las cartas en juego se ponen sobre la
mesa: una historia que sea “espejo y explosión en sí misma”, la pulsión del
doble asomando desde la gestación de la misma, la experiencia del mal absoluto
y de lo siniestro como vivencia traumática encriptada en las huellas de un
pasado que debe ser rastreado y finiquitado.
Para
representar la experiencia de lo siniestro y hacerlo explotar ante nuestros
ojos, Bolaño va a recurrir al doble, al Otro lacaniano que emerge de súbito y
ocupa el lugar de la imagen, anulando y consumiendo al yo. Asimismo, el mal
absoluto se presentará en la inquietante y recurrente imagen de Wieder, ese
personaje de las mil caras; personaje “del pasado”, además, que obliga al
narrador a volver sobre lo conocido y amado, y remite a la época en que había
sueños por los que valía vivir, “aunque vagamente sabíamos que los sueños a
menudo se convierten en pesadillas” (Estrella
distante, 13). En esta imagen, que se relaciona con la constatación de Arendt
de que el nuevo agente del mal es un hombre común y corriente –si no “del
montón”, por lo menos alguien a quien perfectamente podríamos haber conocido en
el camino de la vida y, que por lo mismo, nos resulta familiar y reconocible–, radica
una de las fuerzas que moviliza la noción siniestra del doble: el Otro, yo
mismo, que podría interpretarse, a su vez, en la inversión de la afirmación
rimbaudiana: “YO es otro” [5].
La noción
del doble funciona, además, como elemento estructural en Estrella distante. En este sentido, nos encontramos con que la
novela que tenemos entre las manos aparece como duplicado de sí misma: la
historia de Carlos Ramírez Hoffmann-la historia de Carlos Wieder, con su consiguiente
doble narración. Pero el juego va más allá: en Estrella distante, en efecto, cada personaje parece tener su doble,
su imagen especular, y muchas veces no sólo uno, en un juego interminable de
diálogos inconclusos, de encuentros y desencuentros de la propia identidad: autor
personaje-Arturo B. (en la relación que ya se ha expuesto); Arturo B.-narrador
(ambigüedad que marca el tono de la narración, en la que los supuestos, las
indeterminaciones y las medias verdades abundan); narrador-Bibiano O’Ryan
(simetría en cuanto representantes de la generación que fue acabada tras el golpe
militar; mismas inquietudes y aspiraciones; distintos, o quizás no tan
distintos destinos); narrador-Wieder
(identificación que retrotrae al núcleo de lo siniestro de la noción del
doble); Juan Stein-Diego Soto (amigos y rivales a la vez, ambos poetas y
directores de los talleres literarios; representantes de la generación adulta
al momento del golpe, también con destinos azarosos); Juan Stein y su doble
Juan Stein, tal vez muerto en El Salvador bajo el nombre de Jacobo Sabotinski,
ciudadano argentino, tal vez muerto oscuramente en Valdivia; Verónica Garmendia
y su gemela Angélica (poetas genuinas y esperanza de la nueva generación, “tan
iguales algunos días que era imposible distinguirlas y tan diferentes otros […]
que parecían mutuamente dos desconocidas cuando no dos enemigas [6]); Carlos
Wieder-Raoul Delorme (simetría que señala la corrupción o bien degradación
paródica del ideal rimbaudiano de fundir arte y vida); y, finalmente, Alberto Ruiz-Tagle-Carlos
Wieder (protagonista doble en sí mismo: doble apellido, doble personalidad y
doble vida. O múltiple, si sumamos a Masanobu, a Juan Sauer y a Octavio Pacheco
–el engendro siniestro de Octavio Paz y José Emilio Pacheco, quien escribe,
entre otras cosas, una obra de teatro sobre dos siameses que se martirizan el
uno al otro–; a Jules Defoe y a R. P. English, camarógrafo, este último, de
películas hard-core criminal, todos
ellos heterónimos de Wieder).
El juego
de duplicidades en Estrella distante
se extiende incluso hasta los espacios: el taller en la Facultad de Literatura
y el taller de la Facultad de Medicina, separado apenas por un pasillo del
lugar “donde los estudiantes despiezaban cadáveres en las clases de anatomía” (ED,
20). El espacio de Chile, vago, impreciso, lejano, y el espacio del exilio,
igualmente vago e impreciso, fantasmal, pero, como señala Cassini, con una
escritura que “parece duplicar el
espacio socio-político chileno, igualmente perturbado” (Cassini, 148). Pero la
forma del doble más inquietante, en este sentido, es la de la casa de
Ruiz-Tagle, en cierta medida un espejo de lo monstruoso que oculta: parecía “preparada, dispuesta para el ojo de los
que llegaban, demasiado vacía, con espacios en donde claramente faltaba
algo”; “Bibiano decía que se había
sentido como Mía Farrow en El bebé de
Rosemary” (ED 17). Esta casa, reflejo de la doble vida de Ruiz-Tagle,
prepara el escenario, además, como doble proyectivo, de la casa en la que
tendrá lugar la exposición de Wieder: “desnuda y sangrante” (ED 18), detrás de
la asepsia que la caracteriza.
Algunos de
los personajes, sin embargo, parecen situarse fuera del radio de acción de la
fuerza maligna de Ruiz-Tagle-Wieder y, por lo mismo, no sufren el asedio del
doble: La Gorda Posadas y el detective Romero. Ellos saben quién es –o qué es–
Ruiz-Tagle-Wieder y, tal vez, eso los preserva de su acción. Que Wieder no asesine
finalmente a la Gorda Posadas, se debe, sin embargo, a su propia
insignificancia ante los ojos del poeta vanguardista, a no ser realmente poeta,
como veremos más adelante: “Todas las poetisas están muertas, dijo. Ésa es la
verdad, gordita, y tú harías bien en creerme” (ED, 49). El tercero de estos
personajes es “Amalia Maluenda, la empleada mapuche de las Garmendia” (ED, 199),
que escapa, sin que sepamos cómo, de la matanza. Al presentarse como testigo
sorpresa en el juicio a Carlos Wieder, un juicio que, por cierto, no
prosperará, los que la escuchan (asombrados) “entienden que en parte es su
historia, la historia de la ciudadana Amalia Maluenda, antigua empleada de las
Garmendia, y en parte la historia de Chile. Una historia de terror” (ED, 119).
Amalia Maluenda, en tanto pueblo, encarna un devenir, que si bien es
terrorífico en sí mismo, no implica la puesta en juego o pérdida de su
identidad.
La
expresión más angustiosa de la experiencia del doble, sin embargo, está
reservada para la dualidad narrador-Wieder: “Por un instante (en el que me
sentí desfallecer), me vi a mí mismo casi pegado a él, mirando por encima de su
hombro, horrendo hermano siamés, el libro que estaba leyendo” (ED, 152). Ahí, la
idea de la irrupción del Otro en el yo, lo Abyecto con toda su violencia y que
no puede ser expulsado, toda la angustia ante lo siniestro, aparece.
Las
características que circulan en el imaginario colectivo acerca del propio
Rimbaud servirán para construir al personaje más complejo de Estrella distante, su protagonista,
Carlos Wieder. Al conocerlo, dice el narrador, cuando eran extremadamente
jóvenes “las diferencias entre Ruiz-Tagle y el resto eran notorias” y
despertaba los celos y la envidia de los demás varones: Ruiz-Tagle era “alto,
delgado, pero fuerte y de facciones hermosas”, era cortésmente distante,
sonreía de manera enigmática o acaso autosuficiente, nunca le faltó el dinero y
hablaba “ese español de ciertos lugares de Chile […] donde el tiempo parece no
transcurrir”. Y al menos una de las gemelas Garmendia, “estrellas indiscutibles
del taller de poesía”, de las que todos estaban enamorados, había quedado
prendada “del raro encanto del poeta autodidacta”. Wieder, quien
ya hizo su recorrido particular hasta “encanallarse” (en el sentido más brutal
de la palabra), montará la sonada exposición que se describe en la novela, en
la que se despliega el horror de la violencia a manos del único que, de acuerdo
a su estética, puede hablar del mal absoluto con propiedad: el que se ha hecho carne
con él.
A partir de ese momento, Wieder desaparece de la escena militar chilena y,
también, de la artístico-literaria. Lo reencontraremos mucho después, como ya
habíamos visto, con el nombre de Jules Defoe, en su propio exilio, vinculado al
ambiente cultural de una extrema derecha fascista y demente, colaborando en la
revista de un tal Raoul Delorme, quien, en “1968, mientras los estudiantes
levantaban barricadas […] decidió fundar la secta o movimiento de los
Escritores Bárbaros” (ED, 139), del
que, supuestamente, nacería una nueva literatura. Este movimiento radical buscaba
la completa identificación entre vida y realidad con un método bárbaro y en
extremo violento, por decir lo menos, y absolutamente hilarante y delirante en
términos literarios. Defoe, en todo caso, escribirá por entonces poemas en los
que “se propugnaba […] una literatura escrita por gente ajena a la literatura
(de igual forma que la política, tal como estaba ocurriendo y el autor se
felicitaba por ello, debía hacerla gente ajena a la política). La revolución
pendiente de la literatura […] será de alguna manera su abolición. Cuando la
poesía la hagan los no-poetas y la lean los no-lectores” (ED, 143).
Con ello, se marca la idea de una “republica sin poetas” –sin poetas
no-oficiales, se entiende; lo que viene a ser lo mismo–, el ideal de los
totalitarismos del signo que sean, como dice Juan José Saer, ya que la desaparición del poeta de la escena
social permite prescindir del hombre y disponer de funcionarios eficientes que
no cuestionan las órdenes del poder [7]. De este modo podría entenderse, por
ejemplo, que la Gorda Posadas no sea eliminada, como veíamos en párrafos
anteriores.
La juventud del poeta, en tanto, encarnación de la utopía particular de
Bolaño destruida con el golpe militar –la destrucción de toda una generación de
jóvenes olvidados [8]– encuentra su propia degradación en el Wieder-Defoe que surge
hacia el final del relato, el cual “había envejecido […]. Estaba más gordo, más
arrugado, por lo menos aparentaba diez años más que yo” […]. “Pensé que parecía
un tipo duro, como sólo pueden serlo […] algunos latinoamericanos. Una dureza
triste e irremediable. Pero Wieder […] no parecía triste y ahí radicaba,
precisamente, la tristeza infinita. Parecía adulto”
(ED, 152-153; énfasis mío). Las reiteradas alusiones a la desaparecida relación
poeta-juventud nos indican que algo, definitivamente, ha concluido.
La extensa
descripción que el narrador hace de Wieder hacia el final del relato –que
contrasta con las de su inicio–, empieza a quebrar la frágil distancia que aquél
había logrado establecer con su contraparte siniestra. Vemos cómo, una vez más,
la seducción del doble empieza a operar en él provocando una angustia y un
terror que –sólo ahora el lector es capaz de darse cuenta–, lo ha acosado,
secretamente, durante todo el relato: “Miraba el mar y fumaba y de vez en
cuando le echaba una mirada al libro. Igual que yo, descubrí con alarma, y
apagué el cigarrillo e intenté fundirme entre las páginas de mi libro” (ED, 152)
“Cuando sentí que, a mis espaldas, la puerta se cerraba, no supe si ponerme a
reír o llorar. Respiré aliviado” (ED, 153).
Recordemos que lo
angustioso, al surgir de las profundidades no elaboradas de la psiquis humana,
se relaciona directamente con los procesos de duelo inconcluso, en los que la
imagen de lo traumático retorna, bajo distintas formas, una y otra vez. En Estrella distante es precisamente Wieder,
la encarnación del mal absoluto, el que vuelve, bajo distintos nombres, en
distintas actividades y escenarios, y reaparece, sobre todo hacia el final del
relato, con intensidad creciente, hasta inundarlo por completo. Ya no es una
evocación ni una conjetura; se hace cada vez más presente, más real y más
amenazante. Por lo mismo, no es casual que se le dedique un gran espacio a la
etimología de la palabra “Wieder” (ED, 50-51): se debe dejar en claro que el
personaje significa, entre otras cosas, ese infinito retorno: otra vez; una y
otra vez.
La novela se cierra sin que sepamos exactamente qué ocurrió con Carlos
Wieder. Tal vez el detective Romero, que ocupará el dinero producto de ese
trabajo en volver a Chile y poner su agencia de pompas fúnebres, lo asesinó.
Pero no lo sabemos. Sólo sabemos que “este asunto ha sido particularmente
espantoso” [9], y que deberemos
soportarlo con la escueta advertencia del sagaz y a la vez comprensivo Romero:
“Cuídese, mi amigo” (ED, 157).
Ahora
bien, ya habíamos adelantado que el fascismo del poeta es, en este caso, un
recurso, que podríamos llamar, aunque suene extraño, circunstancial [10]. El
mismo Bolaño ha aclarado este punto [11]. La pregunta que podríamos hacer
entonces, más allá de las posibilidades mismas de la poesía de proporcionar
imágenes en que la pureza y la desolación pueden convivir en el mismo escenario
[12], es acerca de la razón de representar el mal absoluto en la figura de un
poeta vanguardista, y más aun, de ese
poeta vanguardista.
Si
consideramos la hipótesis de Idelber Avelar, en cuanto a que “la posdictadura
pone en escena un devenir-cripta del símbolo” (10) y consideramos a Wieder-poeta-de-vanguardia
como ese símbolo (encriptado) que remite a un universo quebrado, como ese resto
que permanece en el Otro y lo vuelve siniestro al irrumpir ante nosotros,
podremos visualizar de mejor forma la reflexión que Bolaño intenta, a mi
parecer, acerca de la literatura y, desde allí, de la sociedad en tiempos
posdictatoriales. Llenando de sentido el símbolo desnudo, podemos visualizar las
vanguardias, siempre jóvenes y fundacionales, siempre despreciando cínicamente
la tradición y el pasado, en el lugar
de la utopía particular de Bolaño que fue derribada con el golpe de estado: el
lugar de la juventud generosa e ingenua que iba a transformar al hombre y al
suelo americanos. Esta primera aproximación nos lleva directamente a la
literatura de los sesenta, la del Boom,
que podría considerarse la última gran vanguardia de América Latina si
atendemos a sus hallazgos literarios y comerciales, y estiramos un tanto el
concepto. Literatura que, por cierto, había creado la ilusión un tanto
megalómana en sus protagonistas, en cuanto a la superación de las
contradicciones del continente a través de sí misma, asumiendo, por cierto, la
misma postura aurática que había pretendido eliminar. Wieder, en este sentido, podría
ser el cadáver, en sentido alegórico, de aquella literatura y de aquella
concepción de mundo, similar a la de la utopía redentora de la izquierda
latinoamericana: Wieder es su corrupción, su degradación, su envilecimiento. O
también, su doble siniestro: Wieder llevando al extremo su proyecto, devuelve
la imagen del horror a los que creyeron haberse vuelto sabios, a los que
creyeron que la literatura –del mismo modo que las utopías revolucionarias–
tenía alguna capacidad de redención social.
En una
segunda aproximación, podríamos decir que, en el otro extremo, toda dictadura
se considera a sí misma una “vanguardia”. Todas ellas vienen a abrir los ojos
al hombre común y se autoproclaman redentoras; y todas, por cierto, han hecho
suyo el decálogo de Rimbaud desde la perspectiva del analfabeto funcional: se
han encanallado, han hecho monstruosa su alma convirtiéndose en el gran
criminal y el gran maldito. En este sentido, Wieder completa la figura de lo
siniestro, como exponíamos en un principio, situándose en el lugar en el que lo
heimlich y lo unheimlich se encuentran.
La
relación entre la literatura y el proyecto social de la izquierda
latinoamericana no es nueva, en todo caso. No por nada existe cierto consenso
crítico en situar el comienzo del fin del Boom
precisamente en el 11 de septiembre de 1973, fecha de la caída de ese gran
proyecto (Avelar, 11). En este sentido, la degradación de la literatura a manos
de su figura emblemática –el poeta–, y la perversión y el crimen en nombre de
los más preciados íconos de la misma –las vanguardias–, operarían aquí
representando la derrota final, por envilecimiento y corrupción, de ese
proyecto. En Estrella distante
observamos que los “verdaderos poetas” –Stein, Soto, las hermanas Garmendia,
probablemente el narrador– enmudecen. Enmudecen, desaparecen, parten a un
exilio sin futuro o mueren. Wieder, en cambio es el único que persiste en su
carrera “vanguardista” hasta el patetismo. Lo que queda finalmente es un
sucedáneo abyecto, un doble siniestro de la poesía.
Corruptio optimi, pessima, dicen que dijo alguna
vez San Jerónimo, y nos parece que es la máxima que se aloja en las
profundidades de Estrella distante, la
constatación de que con la corrupción de los mejores se engendra lo peor. En el
caso de Wieder-poeta-de vanguardia sólo sabemos que, al reencontrarlo muchos
años después, no parecía un poeta,
así como no parecía nada de lo que supuestamente había sido. Igual que Chile,
se podría decir; igual que cada uno de los chilenos de aquellas generaciones
que, como espectros, como horrendos
siameses de aquel agente del horror travestido de poeta, quedaron a la
deriva, perplejos y mudos, sumergidos en su propio apocalipsis individual, en su propia derrota.
En Estrella distante, Bolaño no se detiene
ni se interesa en pequeñas preguntas sino que desarrolla su narrativa
auscultando las profundidades de la violencia en el escenario del horror. Hace
acopio de su bagaje literario y se lanza a la construcción de ese mundo
paralelo en el cual lo siniestro, el mal, la poesía, lo sublime, el hombre y la
mirada profética del poeta tienen su expresión. El horror, se advierte desde Estrella distante, no es privativo de
circunstancias particulares en la historia latinoamericana ni mundial, no es
una laguna en la concepción democrática de las naciones, como se quiere creer,
sino que por el contrario, es la experiencia cotidiana del mal que se encripta
en la rutina de los pueblos y que vuelve en cualquier momento, como Wieder, desatándose
sin freno sobre los hombres.
Notas
[1] Roberto Bolaño. “Sobre la vida y obra. Conversación
con Roberto Bolaño. Entrevista. Manzoni, C. La escritura como tauromaquia.
Buenos Aires: Ediciones Corregidor, 2002: 211
[2] Roberto Bolaño. “Preliminar. Autorretrato” en Entre
paréntesis. Ensayos, artículos y discursos (1998 – 2003). Edición de Ignacio
Echevarría. Barcelona: Anagrama, 2004: 20.
[3] Myhály Dés. “Roberto Bolaño (1953 – 2003)”.
Jornadas ICCI Casa América de Cataluña, Barcelona, 2005, en García-Huidobro,
Op. Cit., p. 227.
[4] Cassini Silvia. “Narrar la violencia. Espacio y
estrategias discursivas en Estrella distante de Bolaño”. ALPHA, 2010, 147-155
[5] Esta idea del doble ha sido explicitada por el
propio Bolaño en “Palabras del espacio exterior”, un texto que evoca las
grabaciones del 11 de septiembre de 1973, en las que se envían órdenes y
contraórdenes durante el ataque a la Moneda: “El que habla puede ser mi padre o mi abuelo […] un antiguo
compañero de escuela, el matón o el aplicado, el anodino o aquel que participó en
nuestros juegos una sola vez. En esas voces familiares nos podemos contemplar
sesgadamente, como si nos viéramos en un espejo” (Roberto Bolaño, Entre
paréntesis, p. 79-81).
[6] Roberto Bolaño, Estrella distante, p. 15.
[7] Juan José Saer. “Literatura y crisis argentina”. El
concepto de ficción, p. 95.
[8] Roberto Bolaño. Entre paréntesis, 2004, p. 38.
[9] Cita que recuerda a una famosa frase de Borges
sobre las novelas de William Faulkner, en cuanto a que, en ellas, a menudo no
sabemos lo que pasa, pero intuimos que lo que pasa es terrible.
[10] Lo “circunstancial” del caso alude a la relación
particular que Bolaño establece entre literatura-vanguardia-utopía
revolucionaria. A modo de referencia, véase, entre muchos otros, Ignacio
Echevarría, “Bolaño internacional. Algunas reflexiones en torno al éxito
internacional de Roberto Bolaño”. Estudios Públicos, 130 (otoño 2013), 175-202.
[11] De acuerdo con Echavarría, la problemática de las
vanguardias, su vigencia y obsolescencia, ocupa un lugar central en sus
primeras novelas, particularmente en La literatura nazi, Estrella distante y
Nocturno de Chile, lo que estaría ligado a su propia “experiencia de juventud y
a los ideales que entonces sostuvo”, entendiendo que su postura personal no
debe confundirse de la construcción que hace de ella en su obra (197). De forma
permanente, prosigue Echevarría, Bolaño evoca “con tintes elegíacos el sueño
revolucionario de su juventud, compartido por buena parte de los miembros de su
generación” (195). Esta es la primera utopía que recurrentemente aparece en sus
novelas y relatos, representada precisamente por su fracaso visto como
inevitable y experimentada estéticamente por su ausencia. Pero esta no es la
única utopía ni la única derrota. Inseparable de la anterior, en el universo
bolañano, está la derrota de la de la vanguardia artística, que en este universo se visualiza siempre
como soporte solidario de la revolución, cuando no representación de la misma
(197). Bolaño, quien se identificaba a sí mismo primero como poeta y luego como
resignado prosista, se identifica con la figura del poeta rimbaudiano:
“Revolucionar el arte y cambiar la vida eran los objetivos del proyecto de
Rimbaud. […] En el fondo, hacer de la vida una obra de arte” (Roberto Bolaño en
entrevista con Héctor Soto y Matías Bravo, publicada en la revista Capital,
Santiago, diciembre de 1999. La entrevista está recogida, a su vez, en Bolaño
por sí mismo, de Andrés Braithwaite (Ed.), 2006, p. 49-63). A lo que agrega en
otra entrevista: “Para mí, ser poeta era, al mismo tiempo, ser revolucionario”
(Roberto Bolaño en entrevista con Eliseo Álvarez, publicada en revista Turia,
Barcelona, junio de 2005). Para Bolaño, el proyecto revolucionario siempre fue
inseparable del proyecto artístico; el fracaso de uno conllevaba el fracaso del
otro, por lo que, hablar de literatura siempre será hablar de mucho más que
sólo literatura. Su concepción de mundo y su explicación del mismo se
configuraban en y en torno a la literatura.
[12] “Hay que dar la pelea y caer como un valiente”.
Conversación inédita con Roberto Bolaño. Pedro Donoso (Madrid), Artes y Letras,
20 de julio de 2003.
Referencias
-Avelar, Idelber. Alegorías de la derrota: la ficción
postdictatorial y el trabajo del duelo. (Cuarto Propio, 2000)
-Bolaño, Roberto.
Estrella distante. (Anagrama,
2003)
-Cassini Silvia. “Narrar la violencia. Espacio y
estrategias discursivas en Estrella distante de Bolaño”. ALPHA, 2010, 147-155
-Nitschack, Horst. “Representación y goce de la
violencia en Roberto Bolaño”. En Lucero de Vivanco (ed.). Memorias en Tinta.
Ensayos sobre la representación de la violencia política en Argentina, Chile y
Perú. (Ediciones Universidad Alberto Hurtado, 2013)
